Ana Sayfa

Seda YILMAZ yazdı

Krzysztof Kieślowski, 1941 yılında Varşova’da ekonomik zorluklar içinde yaşayan bir ailede dünyaya
geldi. Babasının tüberküloz hastalığı nedeniyle aile, uzun yıllar boyunca farklı sanatoryumların
bulunduğu bölgelerde yaşamak zorunda kaldı. Çocukluk yıllarını bu sürekli yer değiştirmeler ve
hastalık atmosferi içinde geçiren Kieślowski, babasının tedavi süreçlerinde giderek kendi iç dünyasına
yöneldi. Bu deneyimler, onun insan psikolojisine, yalnızlığa ve bireyin içsel çatışmalarına duyduğu
ilginin şekillenmesinde önemli bir rol oynadı.

Kieślowski, 1964 yılında Łódź Film Okulu’na kabul edildi ve 1970 yılında mezun oldu. Mezuniyet
tezi ‘’Belgesel Film ve Gerçeklik’’, yönetmenin o dönemde sinema ve hakikat ilişkisine dair düşünsel
yönelimini yansıtan önemli bir metindir. Bu noktada, Pablo Picasso’nun şu sözünü bir epigraf olarak
hatırlamak yerinde olacaktır: “Sanat yalan söyler; ama bizi hakikate götüren yalandır.” Nitekim
Kieślowski, zamanla belgesel sinemanın görünürdeki gerçekliğinden uzaklaşırken hakikatten
vazgeçmemiş; aksine, kurmacanın sunduğu olanaklarla insanın vicdanına, korkularına ve ahlaki
çıkmazlarına daha derinlemesine ulaşılabileceğini savunmuştur. Bu yaklaşım, ilerleyen yıllarda
yönetmenin sinema anlayışının temelini oluşturmuştur.

Kieślowski’nin belgesel filmleri, sinema anlayışını kavramak açısından önemli bir eşik oluştursa da
bu yazının odağını, onun düşünsel ve sanatsal olgunluğunu en güçlü biçimde yansıtan Dekalog dizisi
oluşturacaktır.

Dekalog Kieslowski’nin 1989 yılında çektiği 10 bölümlük televizyon dizisidir. “Dekalog” Yunanca:
δέκα = on, λόγος = söz, kelime anlamıyla “On Söz” ya da “On Emir” anlamına gelir. Dini ve ahlaki
metinlerde Tanrı’nın Hz. Musa’ya verdiği kurallar ve aynı zamanda On Emir için kullanılan isimdir.

Her bölüm, On Emir’den biriyle tematik bir ilişki kurmakla birlikte, dini öğretileri doğrudan
aktarmaktan ziyade modern insanın ahlaki ikilemlerini, vicdani hesaplaşmalarını ve varoluşsal
sorunlarını ele alır. Kieślowski’nin sinemasında vaaz veren ya da retorik ağırlıklı bir anlatım biçimi
belirgin değildir. Onun anlatısında anlam, hazır cevaplar aracılığıyla değil; karakterlerin karşılaştığı
seçimlerle ortaya çıkar. Bu yönüyle Dekalog, kutsal metinlerin çağdaş yaşam bağlamında yeniden
yorumlandığı felsefi ve sinematografik bir anlatı olarak değerlendirilebilir. Çünkü Kieślowski, bazı
soruların kesin cevaplarla sonuçlandırılmasından ziyade, izleyicinin bu sorular üzerine düşünmesini ve
kendi anlamını oluşturmasını ister.

1995 yılında yayımlanan ‘’I’m So-So’’ belgeselinde Kieślowski, sinemasındaki yoruma açıklık
anlayışını şu sözlerle ifade eder: “Çeşitli yorumları toplar ve birini seç derim.” Bu yaklaşım,
yönetmenin izleyiciye tek bir anlam dayatmak yerine, farklı okumaların mümkün olduğu bir anlatı
kurmayı tercih ettiğini gösterir.

Dekalog, On Emir’i yalnızca yasaklar bütünü olarak ele almaz; aksine, insanı ve insan ilişkilerini
korumaya yönelik ahlaki sınırlar olarak yeniden düşünür. Kieślowski’nin anlatısında emirler, dışarıdan
dayatılan katı kurallar olmaktan çok, insanın özgürlüğü, sorumluluğu ve vicdanıyla karşı karşıya geldiği
alanlardır. Yönetmen, izleyiciye “Bu yasak neden var?” sorusundan önce “Bu sınırın insan hayatındaki
anlamı nedir?” sorusunu yöneltir.

Dekalog’un her bölümü, On Emir’den birini doğrudan ya da dolaylı biçimde merkeze alır. Örneğin
ilk bölüm, “Tanrı’dan başka ilahların olmayacak” buyruğunun inanç ve anlam arayışı bağlamındaki
sorgulamasını ele alırken; beşinci bölüm, “Öldürmeyeceksin” emrini bireysel ve toplumsal şiddet üzerinden tartışır. Bu noktada seyirci, karakterlerin seçimlerini değerlendiren pasif bir gözlemciden
çok, onların yaşadığı ahlaki gerilimlere tanıklık eden bir konuma yerleşir.

Dekalog’da her bölüm farklı bir emri ve ahlaki çatışmayı merkeze alsa da dizinin bütününde tekrar
eden ortak temalar bulunmaktadır. Vicdan, özgür irade, kader, yalnızlık, iletişimsizlik, inanç ve insanın
seçimlerinin sonuçları, Kieślowski’nin anlatısının temel izleklerini oluşturur.

Diziyi yönetmenin anlatım tercihleri açısından değerlendirdiğimizde, Dekalog’da bütün hikâyelerin
aynı apartman çevresinde geçmesi, Kieślowski’nin sıradan bir mekân içinde insan hayatının ne kadar
farklı ve karmaşık olabileceğini göstermek istemesiyle ilişkili olduğunu görebiliriz. Aynı binayı paylaşan
insanlar birbirlerine çok yakın görünseler de aslında birbirlerinin acılarından, korkularından ve iç
dünyalarından çoğu zaman habersizdirler. Apartman, modern toplumdaki yalnızlığın ve görünmez
bağların bir simgesine dönüşür.

Dizide müziğin sınırlı kullanılması ise duyguları yönlendirmekten kaçınan bir tercihtir. Kieślowski,
izleyicinin ne hissetmesi gerektiğini müzik aracılığıyla belirlemek yerine, sessizlikler, bakışlar ve
gündelik ayrıntılar üzerinden anlamın oluşmasını ister.

Kieślowski’nin Dekalog dizisinde dikkat çeken ve yoruma açık unsurlardan biri, farklı bölümlerde
farklı biçimlerde ortaya çıkan yabancı figürüdür. Bu figür, çoğu zaman olayların merkezine yerleşmez;
daha çok karakterlerin hayatındaki kritik anlara eşlik eden bir gözlemci olarak karşımıza çıkar. Kimi
yorumlarda vicdanın, kaderin ya da görünmeyen bir manevi varlığın sembolü olarak değerlendirilen
bu figür, Dekalog’un belirsizlik ve anlam arayışı üzerine kurulu yapısıyla uyum içindedir. Bu figürün
belirsizliği, Kieślowski’nin sinemasındaki temel yaklaşımı yansıtır: görünmeyen olanı açıklamak yerine,
onun varlığıyla ilgili soruyu canlı tutmak.

Altıncı bölümde, aşk, arzu ve gözetleme temalarının işlendiği Tomasz’ın hikâyesinde de yabancı
figürü kısa bir süreliğine karşımıza çıkar. Buradaki varlığı, karakterlerin duygusal kırılmalarına eşlik
eden sessiz bir tanıklık gibidir. Onuncu bölümde ise yabancı figürünün farklı bir anlam kazandığı
görülür; insan ilişkileri, kayıp ve rastlantı temaları içinde yeniden belirerek dizinin bütünündeki
görünmez bağları hatırlatır.

Dekalog teolojik olarak Matta 5-7’de yer alan Dağdaki Vaaz’ın merhamet, bağışlama ve insanın iç
dünyasına yönelik vurgularıyla ilişkilendirilebilir. Kieślowski de karakterlerini yalnızca yaptıkları
eylemler üzerinden yargılamaz; onların niyetlerini, insani sınırlılıklarını ve düşüncelerini görünür kılar.

Felsefi açıdan Dekalog, özellikle Immanuel Kant ve Emmanuel Levinas’ın etik anlayışlarıyla
ilişkilendirilebilir. Kant’ın “ödev ahlakı”nda insan, dışarıdan dayatılan kurallardan ziyade kendi içinde
taşıdığı ahlaki yasa aracılığıyla sorumluluk sahibi bir varlık olarak ele alınır. Kant’ın ifadesiyle,
“Üzerimde yıldızlı gök ve içimde ahlak yasası” insanın hem evrendeki konumunu hem de vicdani
sorumluluğunu hatırlatan iki temel deneyimdir. Levinas ise ahlakın başlangıç noktasını, karşılaşılan
“başkası”na duyulan sorumlulukta görür. Kieślowski’nin Dekalog’undaki karakterler de çoğu zaman
yalnızca bir kuralla değil, kendi varlıkları ve karşılarındaki insanın varlığıyla yüzleşirler. Bu yönüyle dizi,
ahlaki soruları “insanın başkasına karşı sorumluluğu nedir?” sorusu üzerinden tartışır.

Sonuç olarak Dekalog, insanın gündelik yaşam içindeki savunmasızlığını ve kararlarının ağırlığını
görünür kılan bir eserdir. Kieślowski, büyük meseleleri olağan hayatların içine yerleştirerek birçok
farklı kavramı yeniden düşünmeye açar. İnsanın doğruyu aramaktan vazgeçmediği bir yolculuktur.
Her izlenişinde başka bir insanı gösterir: bizi. Bu yönüyle, yalnızca belirli bir dönemin Polonya’sına ait
bir yapım değil; insanın değişmeyen etik arayışlarına dokunan evrensel bir sinema deneyimidir.

2014 yılında gösterime giren “Jimmy’s Hall” (Özgürlük Dansı), Ken Loach sinemasının en sıcak, en umutlu ama aynı zamanda en hüzünlü filmlerinden biri. Loach, klasik işçi sınıfı hikâyelerinin aksine bu kez sanatın ve özgürlüğün insanlar üzerindeki dönüştürücü gücünü anlatıyor.

Film, İrlandalı bir aktivistin ülkesinden uzakta, sürgünde geçirdiği 10 yılın ardından kasabaya dönüşünde yaşananları anlatan ve gerçekliğe dayanan bir uyanış hikayesi.

Film bizi İrlanda’da özgür düşüncenin ve yaşamın Katolik kilisesinin baskısı altında olduğu bir döneme götürüyor. Başkarakter Jimmy Gralton, kasabadaki gençlerin de desteğiyle açtığı salonda insanlara okuma, müzik dinleme, dans etme, resim yapma gibi imkanlar sağlıyor ve tabii ki sürgünü için de gerekli ortamı hazırlamış oluyor. 10 yıl sonra sakin bir hayat yaşamak için döndüğünde ülkenin siyasi ortamının değiştiğini ama kilise ve toprak sahipleri için hiçbir şeyin değişmediğini görüyor.

Loach yine sıradan ama cesur insanlarla sistemin acımasız yüzünün fotoğrafını çekiyor. Filmi izlerken insanların yaşayabileceği hayata önceden birilerinin karar vermiş olması fikri donduruyor kanımızı; eğlenmenin, müzik dinleyip dans etmenin, şiir okuyup birlikte düşünmenin ve hakkını aramanın her şeye rağmen insana yakışan şeyler olduğunu düşünüp kendimizi avutuyoruz.

Başroldeki Barry Ward’ın oldukça sade ve gösterişsiz performansı, filmin yaratmaya çalıştığı atmosferle uyumlu, hayat verdiği karakteri büyük nutuklar atan bir devrimci olarak değil, inandığı şeyi yapmaya çalışan ve ilkeleri olan sıradan bir insan olarak tasvir ediyor.

Film, görsel açıdan da İrlanda kırsalını sıcak ve yeşil tepelerle resmederken özgürlük hissini vermek için dans sahnelerinin gücünü gayet başarılı şekilde kullanıyor.

Hülasa, Loach diyor ki: “Hayattan, patronunuzdan, arkadaşınızdan, gücü elinde tutandan, gücüne güç katandan, en güçlüden hakkınızı isterken birlik olun dostlar, bunları yaparken de birlikteliğinizden keyif alın, eğlenin, gülümseyin, tıpkı Jimmy’nin yüzündeki o haklı gülümseme gibi…”

Çünkü müzik sustuğunda yalnızca eğlence değil, birlikte düşünme ve dayanışma ihtimali de sessizliğe gömülür.

SİL BAŞTAN

How happy is the blameless Vestal’s lot!
The world forgetting, by the world forgot;
Eternal sunshine of the spotless mind!
Each pray’r accepted, and each wish resign’d.

Filmin orijinal adı olan Eternal sunshine of the spotless mind ünlü şair Alexander Pope’un yazdığı Eloisa to Abelard isimli aslı çok daha uzun olan şiirinin bir bölümünden alınmıştır. Türkçeye Sil Baştan olarak çevrilmiştir.

Sil baştan sevmek gerek bazen…

Film son sahneyle başlar. Clementine Kruczynski (Kate Winslet) ile Joel Barish (Jim Carrey) bir istasyonda karşılaşırlar. Birbirlerini önceden tanıyor gibidirler. Aynı trene binerler, Clementine Joel’le tanışmak istese de Joel uzak durmaya çalışır çünkü içine kapanık biridir. Clementine’nin dışa dönüklüğüne karşı koyamaz, birlikte vakit geçirmeye başlarlar. Ellerine ulaşan kasetler yüzünden hafızalarını sildirdiklerini öğrenen çift sil baştan birbirlerini sevebilecekler mi, acaba?

Hayatı sıfırlamak

Film Clementine ve Joel’in ayrıldığı sahneyle devam eder. Ayrılık sürecinde Clementine Joel’le ilgili bütün anılarını sildirir. Bunu öğrenen Joel de anılarını sildirmeye karar verir. Clementine’nin gittiği doktora gider. Doktor Clementine ile ilgili bütün nesneleri getirmesini ister, nesnelere anlam yükleyerek anılar saklandığı için anıları silmek için önce bu anlamların ortadan kalkması gerekir. Bu sahneyle Freud’un perde anı kavramı devreye girmektedir. Perde anılar bir nesneyle arzuların, duyguların saklanmasıdır. Nesneyle bütünleşme olduğu için unutma tam olarak gerçekleşmez, sadece arzular bastırılır. Silme işlemini Joel’in evinde asistan ve yardımcısı Patric gerçekleştirir. Joel, bilincinin tam kapalı olmaması nedeniyle konuşanları duyar. Joel’in anı nesnelerini çalan Patric’in Clementi’yle sevgili olduğunu öğrenir. Anılarında Patric artık üçüncü şahıs olarak yer alır. Rakip birinin varlığından dolayı Joel anılarının silinmesinden vazgeçer ama silme işlemini durdurması pek mümkün değildir. Bu durumda bilinçaltı devreye girer, perde anılara saklanmaya çalışır. Perde anıların en çok saklandığı çocukluğuna sığınır. Joel küçük bir çocuktur ve masanın altına saklanmıştır. Clementine’den onu kucağına almasını ister. Silinme işleminin devamı nedeniyle arkadaşlarının zorbalığıyla bir kuşun kafasını çekiçle ezmeye zorlandığı daha derin bir anıya saklanır. Silme işlemi durur. Silme işlemini yapan asistan doktoru arar ve doktor gelir. Hiçbir hastasında karşılaşmadığı duruma anlam veremez ama silme işlemini kaldığı yerden devam ettirir. Çocuklukta sevgi ve öfke anılarına saklanan Joel ergenlikte utanç anısına saklanmayı dener ama başarılı olamaz. Clementi’ye veda eder. Anıları saklamak yalnızca nesnelere anlam yüklemek değildir, yaşanmışlık da anıları saklar. Patric ve Clementi’nin donmuş Charles nehri üzerindeki sahneleri buna tanıklık eder. Patric Joel’in Charles nehri üzerindeki anıya dair düşülen nottaki yazıyı Clementi’ye söyler: “Baksana sen ve ben Charles nehrinin üzerindeyiz. Şu anda ölebilirim Clem. Çok mutluyum, daha önce hiç böyle hissetmemiştim. Şu anda olmak istediğim yerdeyim” Clementi bunu duyar ama aynı duygusal tepkiyi vermez hatta kaçarak uzaklaşır. “Birini aklınızdan silebilirsiniz ama onu kalbinizden atmak başka bir hikâyedir.”

Sil baştan başlamak gerek bazen…

Filmin sonu başındaki sahneyle devam eder. Clem, Joel’in evine gider, Joel’i kasete kaydettiklerini dinlerken bulur. Clem, hakkında söylenenleri duyunca bir araya gelmelerinin mümkün olmadığını anlar. Kapıdan çıkar, Joel onu koridorda durdurur. Her şeye sil baştan başlayabilecekler mi? İzleyip görelim!

Seyircilerin akıllarında hafızamdan neyi sildirmek isterdim sorusu, kalplerinde aşk her şeye rağmen yaşanmaya değer mi sorusu kalıyor. Cevap isteyen bir başka soru ise hayatta Patric gibi olmak nasıl hissettirir? Bir hikâyeyi yaşamak mı? Bir hikâyeye ortak olmak mı?

2022 yapımı “Okul Tıraşı”, yönetmen Ferit Karahan’ ın üçüncü, kendi deyişiyle ikinci uzun metraj filmi ve çok sayıda eleştirmene göre bu yılın da en iyi yerli filmi. Antalya, Venedik, San Sebastian gibi ulusal ve uluslararası festivallerde gösterilen, Chicago ve Berlin Film Festivali de dâhil olmak üzere birçok festivalden ödülle dönen filmin oyuncu kadrosunda Ekin Koç, Mahir İpek, Melih Selçuk, Cansu Fırıncı gibi isimlerin yanında oyunculuk tecrübesi olmayan yöre halkı insanları da bulunuyor. Özellikle başroldeki Samet Yıldız’ ın hiç de yabana atılmayacak, akıllarda kalıcı bir performans sergilediğini belirtmek gerek.

Van’ ın Bahçesaray Köyü’nde, – 25 derecede, 30 günde çekilmiş olan film gerçek bir okulda 15 günlük tatil sırasında kameraya alınmış. Yönetmen Ferit Karahan, 8 ay boyunca oyuncu ve yer aradığını, başroldeki Samet Yıldız’ ın bu sürenin artık sonuna geldiğinde birden karşısına çıktığını ve o anda kararını verdiğini ifade etmiş.

Van’ ın ulaşılması uzak bir köy okulunu mekân belirleyen filmde, yatılı bir ilkokuldayız. Medeniyetin epey dışında kalmış bu küçük resmi dairede otoritenin tek sahibi olan okul yönetimi, bulundukları coğrafyanın, çalıştıkları okulun olanaksızlarının ve soğuk havanın olumsuz etkilerini de arkalarına alarak “asayiş” sağlama derdindeler. Filmin tüm hikâyesinin de temelini oluşturan ilk bölümünde, öğrencilerden Yusuf (Samet Yıldız), soğuk suyla banyo yapma cezası alan arkadaşı Memo’ nun ertesi gün hastalandığını fark ediyor. Arkadaşının durumundan endişe duymaya başlayan Yusuf, durumu öğretmenine anlatıyor. Ancak, eğitimin tek yolunu disiplin olarak gören öğretmenin duvarına çarpıyor. Yusuf, Memo’ yu güç bela ikna edebildiği öğretmeninin izniyle revire götürdükten sonra Memo, karlı bir okulun soğuk revirinin sert yatağında ilgisizliğe mahkûm ediliyor. Yusuf ise tedaviye muhtaç arkadaşı Memo ile kar soğuğu içlerine işlemiş okul idarecileri arasında çırpınan ve duyulmayan bir yardım çığlığı oluyor artık!

Filmin, anlatmak istediklerini mecaza çok ihtiyaç duymadan aynı zamanda bağırmadan anlatmayı başardığını görüyoruz ama işler ciddileşmeye başladığında Memo’ ya bakmak için revire giden her öğretmenin içeri girer girmez zemindeki buzdan ayağının kayması ve düşme tehlikesi atlatması alkışı hak eden bir metafor olmuş. Çocukları umursamadıkları her yaklaşımlarından belli olan kamu temsilcilerinin cezai yaptırımla karşılaşma ihtimalleri gündeme gelince düştükleri haller, sorumluluktan kurtulma çabaları, adeta kaygan zeminde birbirlerini düşürmeye çalışmaları, Yusuf’ un çaresiz ve öfkeli bakışlarına hak verdiğimiz pek çok andan sadece bir tanesi.

Okul müdürünün, özel aracının tamir giderlerinin döner sermayeden karşılanabileceği haberine sevindiği sahnenin devamında bir çocuğun sınıftaki pencere camını kapatırken kırıp masraf çıkarmış olmasına tepkisi ise, zaten o ana kadar yükselmiş olan öfkemizin sınırlarını zorlar nitelikte. Çocukları iyi yetiştirmek zorunda olan bir eğitimcinin, onlara insan olarak değer vermediğini 1 dakikada anlatmanın güzel bir yolunu bulmuş Ferit Karahan.

Karlar Altında Bir yanımız, Bir Yanımız Bahar-Bahçe!

Başrolümüz Yusuf’ un çaresiz hissettiği bir anda, telefon bulup annesine olayları anlattığı ve annesinin sınıfsal bir çaresizlikle bireyci bir tepki verdiği an yaşadığı hayal kırıklığına gelelim.

Sınıfsal farkın sonucu gelen adaletsizliğe isyan etmenin önündeki en önemli engelin de yine sınıfsal farklılık olduğunu, bunun bir kısır döngü içinde, kurtulması zor bir hâl aldığını anlatması açısından baş tacı sekanslardan biri olmuş.

Filmin en başarılı yanı, tüm bu atmosferin, anlattığı karakterlerden değil, sistemden kaynaklı olduğunu göstermeyi becerebilmiş olması. İzleyende biriktirdiği tüm o öfke, buna neden olan karakterlerin üstünde kalmıyor, önce devlete sonra sistemin üstüne çöküp içimizdeki yumruyla birlikte takılıp kalıyor.

Filme adını veren ve okul yönetimince sürekli disiplin yöntemi olarak kullanıldığını gördüğümüz okul tıraşı, herkesin önünde saçı tıraş etme aşağılaması ise evvel ezel tüm erk sahiplerinin, keyiflerini kaçıranlara uyguladığı hizaya sokma yönteminin de bir örneği aynı zamanda. Yusuf’un çaresizlik, şaşkınlık ve öfke içinde izlediği olayların faturasının her şeyin sonunda kendisine saç tıraşı olarak dönmesi, gücü elinde tutanların yöntemlerinin hep aynı olduğunu da gösteriyor.

Yönetmen Ferit Karahan, Türkiye’nin çok önemli ve birbirine göbekten bağlı iki sorununa, sosyal adaletsizlik ve eğitimde fırsat eşitsizliğine bir buçuk saat kadar kısa bir sürede unutulmayacak bir not düşüyor.

Basit ve etkili anlatımı, sessiz anların gücünü de kullanması, detaylarla işlenmiş senaryosu, ses kurgusu, yarattığı gerçekçi atmosferi ile son yılların en iyi yerli filmi olduğunu düşündüğüm Okul Tıraşı’ nı kesinlikle izlemenizi öneriyorum.

Alkım Ateş